名為“東京宮”,實則是一幢大半個世紀之前的歐洲博覽會建筑。它籍“進步”之名誕生,展會之后長久衰敗閑置,經(jīng)由兩位建筑師之手,兩萬多平米的空間變成了藝術(shù)館館長讓·德·盧瓦奇口中的“一片冒險之地”,盧瓦奇說,“這里不同于世界上任何一個藝術(shù)中心,沒有什么是絕對干凈、絕對有意義的,這符合藝術(shù)本身不受約束的特征,并且(建筑空間)對于藝術(shù)靈感也是有創(chuàng)造意義的?!?/span>
當代創(chuàng)作展場,東京宮二期,2012,巴黎,法國(照片由Philippe Ruault提供)
確實,新世紀初整修后開放的東京宮,不僅就像一般歷史建筑翻新的循例一樣,保留了部分陳舊的墻體和結(jié)構(gòu),看上去,偌大的建筑就全然沒有整修,真?zhèn)€是完全不受約束——“這完全是故意為之”,盧瓦奇作證說。
對我來說,藝術(shù)館中時常駭人聽聞的藝術(shù)作品,有時還不如這樣的建筑標準本身來得驚世駭俗,確實,到處都是草率完工甚至未經(jīng)施工的樣子,有些過于“活潑”了:售票處長得像大篷車,隔墻好像只做了一半,書店的圍擋仿佛永遠處在臨時狀態(tài)——聽說,這個項目的設(shè)計周期持續(xù)了近十年,就連項目的規(guī)模也從最初的5000平米擴展到24000平米,是西方建筑工程中罕見的一邊做,一邊試用的狀況——就好像一部電視連續(xù)劇,觀眾在為今天的故事落淚的時候,明天的情節(jié)還沒有想出來呢。
當代創(chuàng)作展場,東京宮二期,2012,巴黎,法國(照片由Philippe Ruault提供)
本該是一個典型舊改的東京宮項目,幾乎沒有拆毀任何東西。很多評論家指出,這個項目的特點干脆就是“啥都沒干”。這不是偶然的。拉卡頓和瓦薩爾在波爾多設(shè)計的列奧公寓萊昂奧科克廣場(Place Leon Aucoc),就被稱作一個“什么都不改變的提升項目”,法文的embellissement一詞,有“裝折”的意思,建筑師只管他們的做法叫“常規(guī)建筑維護”。
他們?yōu)樽约恨q護說,假如你是一個在10000平米廢棄建筑里尋找棲身之地的人(在歐美國家,這些人常常是因為無家可歸才非法闖入這些被廢棄的建筑的),你或許最終只會占據(jù)100平米,為什么要為暫時用不著的那些面積大動干戈呢?因為政府這個項目沒有足夠多的經(jīng)費,現(xiàn)在他們最亟需的事情不過是“止損”,在他們看來,這是建筑師比“設(shè)計”更高的本位。把有限預(yù)算用在穩(wěn)定結(jié)構(gòu),更換玻璃屋頂,讓舊大門符合當代無障礙通行的標準,讓新的文化能如通明燈火那樣灌進來,他們覺得,以上要比把墻和柱油飾一新重要得多。
當代創(chuàng)作展場,東京宮二期,2012,巴黎,法國(照片由Philippe Ruault提供)
由此,拉卡頓和瓦薩爾的行事風(fēng)格,在一堆孔雀開屏式的歐洲建筑師中給我留下了深刻的印象。顯然,兩人秉持著一種最小化的,最符合經(jīng)濟原則的干預(yù)方式,并非謹小慎微。同樣,他們也不是那種只顧完事兒收費,對于建筑學(xué)自身無大理想的“專業(yè)主義者”。
東京宮的柱子有方有圓,有粗有細,他們不大介意這種形式上的差異。但是他們堅持拆去了大部分的隔墻,為了藝術(shù)家未來的方便而言,他們需要將空間盡可能地打開——藝術(shù)家自會漸漸將他們的作品乃至生活填進空間,以此臻于盧瓦奇館長所說的那種“自由”。其實,他們可算是相當激進的那一類建筑師,最激進的姿態(tài),莫過于質(zhì)問自己的職業(yè),不是一味拒絕,而是有意識地決定做什么,什么不做。
從他們所崇敬的對象上可以看出來他們的思想脈絡(luò),書架上放著弗雷·奧托,塞德里克·普萊斯,尤納·弗里德曼,雅克·洪德拉特(Jacque Hondelatte)的著作,這些不大在大眾視野中出現(xiàn)的前輩歐洲建筑師,都對建筑專業(yè)懷有一種兼濟天下的烏托邦理想,他們與其在乎一件作品的動人形式,不如憧憬經(jīng)由建筑形式踐行的社會思想。落實在拉卡頓和瓦薩爾的建筑實踐中,一切簡單,平易,恰如其分——但是他們也還有自己更顯而易見的建筑學(xué)訴求,他們的建筑之中“有戲”。
說起來,這種“什么都不干”的空間哲學(xué),詩意源于“現(xiàn)代”之光。除了藝術(shù)空間之外,拉卡頓和瓦薩爾最典型的項目類型是住宅,這里最容易貫徹他們關(guān)于城市規(guī)劃應(yīng)該從微觀的城市內(nèi)部開始制定的信條,因為小空間才聯(lián)系著每個人對于自己棲身處的情感和最本能的知覺。
古典建筑的內(nèi)外通常是一分為二的,這意味著外部的城市并不容易和內(nèi)部的個體發(fā)生聯(lián)系。前者需要追求效率和經(jīng)濟,講究面子和形象;后者卻在活躍中趨于紊亂,難以規(guī)訓(xùn)和曝光。搖撼傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑師,如果不更動這個二元體系,就無法改變千百年來建筑學(xué)自上而下的方法論。從一種典型的近代建筑發(fā)明之中,兩位建筑師找到了他們主要的空間理想的“光源”,私密的、個性的片斷,也有機會自下而上地構(gòu)成連續(xù)的整體,其結(jié)果并非犧牲內(nèi)部生活的活性,同時城市之光也可以照進集體大塊的深處。
波爾多住宅,1999,波爾多,法國(照片由PhilippeRuault提供)
這種工業(yè)革命時期開始流行的建筑類型,就是拉卡頓和瓦薩爾用現(xiàn)代材料——最常見的就是我們身邊也時??吹降木厶妓狨ゲy板,俗稱“陽光板”——重新演繹的溫室(green house)。相對于那個時代沉重封閉的幽暗建筑,一體通透的溫室夠明亮了,對于習(xí)慣了白天也要點起蠟燭的人,簡直晃瞎了眼?;蛘撸质恰笆裁炊疾蛔觥钡募兛臻g,只能做花圃,蔬菜大棚,不算什么正規(guī)的房子。對大量建造這種制式輕構(gòu)的產(chǎn)業(yè)主,它們是廉價的權(quán)宜之計,但是它同時也是市場和展覽館的空間原型,在十九世紀以降,后者對應(yīng)的可能也是“溫室”(conservatory)這個詞——尤其植物園,它們是為另一種棲居準備的大型“棚屋”。自然和文化混融,有了現(xiàn)代生活的“水晶宮”。
2021年普利茲克建筑獎
法國不乏這種革命性的空間類型的鼓吹者,勒杜(Eugène Viollet-le-Duc)主編的雜志將在法國推動溫室建筑的歐赫(Hector Horeau)稱作那個時代的“最卓越進步之士”,因為鑄鐵和玻璃構(gòu)成的溫室坦誠地暴露一切有用的結(jié)構(gòu),毫無贅飾,巴爾塔(Victor Baltard)設(shè)計的中央大廳(HallesCentrales)也是當時代的巴黎城市之光——可是這種建筑也有一個致命的問題,它的優(yōu)點也就是它的缺點:溫室只適合做“陽光房”,它長于在冬日的白天吸收熱量,卻無法儲能度過寒夜,或者阻隔紓緩夏季的炎熱。畢竟,這是一種簡易的臨時建筑,某些當代的公共空間里也有類似的陽光房——雅號“冬季花園”,只做特定用途——脫離了更“正式”的主體建筑的能控,它們就難以為繼。
拉卡頓和瓦薩爾在溫室中看到了“雙重空間”(duo space)的可能和必要,對這種原型進行了改良。拉達匹住宅(Casa Latapie),是他們獲得的第一個正式委托,在加大的“陽光房”內(nèi)部,他們別出心裁地嵌入了一個小得多的保溫空間,兩者達到了變化的平衡。木盒子里的起居部分,可以敞開和溫室連成一體,推拉門有時也會關(guān)閉,使得兩者保持清楚的界限。建筑師對上面那個問題的解決之道,就是把建筑的概念擴得極大,里外各有不同級別的建造材料,適應(yīng)不同時間的需求。簡易建構(gòu)是“正式”住宅的孿生空間,在外圍充當了外部世界的緩沖器。
拉達匹住宅,1993,弗盧瓦拉克,法國(照片由Philippe Ruault提供)
在后來一系列的類似建筑項目中,“雙重空間”應(yīng)對的可以是苛刻的城市條件,也可能是讓人難以抵御的景觀。無論哪一種,建筑師的處理方法和東京宮如出一轍,他們只構(gòu)筑或保留建筑框架,盡量減少內(nèi)部外部過厚的隔墻,改用推拉玻璃門,滑軌鋁門,能開啟的百葉窗,纖維水泥波紋板……最外面,時常還是那種看上去很廉價的聚碳酸酯波紋板,以便讓光線照進建筑軒敞的內(nèi)部。這些易于批量生產(chǎn)搭建的活動結(jié)構(gòu),獨立于內(nèi)部更加堅固的核心,前者和現(xiàn)代城市的經(jīng)濟邏輯和諧一致,后者保持了個性和隱私,兩者時常溝通,“和而不同”。
拉達匹住宅,1993,弗盧瓦拉克,法國(照片由Philippe Ruault提供)
這種做法是否讓教科書式的整一結(jié)構(gòu)變得混雜?結(jié)果卻有顯而易見的好處,因為“陽光房”并不算官方名義的面積,也不需要講究的地基,建筑可以做得很大,在不違反規(guī)劃條件的情況下,直至鋪滿整個基地達到最大容積率,數(shù)倍于最初設(shè)定的基本空間——建筑師假設(shè),雖然符合傳統(tǒng)定義的室內(nèi)面積受限于法律,“雙重空間”讓一個人實際擁有的居住面積成倍增加。這和那個流浪漢對空間看法的比喻類似,但又和流浪漢消極的需求不完全一樣,空間的主人用不著成天躲在最里面的100平米睡覺,而是可以時常到見得到光的10000平米來休閑、工作。
和整一化的古典建筑不一樣,室內(nèi)和室外不是強行分開的,里外有別,混雜,正是里外“混融”的前提,“陽光房”,“雙重空間”的那一大半,或者說建筑師為正裝套上的披風(fēng),為里面的個人隱私提供了足夠?qū)捲5木彌_空間。于是,在雷格爾卡弗爾雷住宅(House in Lège-Cap Ferret),建筑內(nèi)部甚至可以不用多做隔斷,起居室可以向著海灣和花園開放。自然和建筑之間的界限也變得模糊,房屋懸挑在茂密的樹林間和波浪形的沙丘上,大樹穿越有機玻璃的屋頂,樹杈在彈性擋圈擠壓下微微顫動……
費雷角之家,1998,費雷角,法國(照片由拉卡頓和瓦薩爾建筑事務(wù)所提供)
詩意也是為飽受折舊和衰退折磨的城市普通人準備的?!艾F(xiàn)代”改造傳統(tǒng)的基本手段是拆除重建,從溫室發(fā)展來的玻璃盒子,透亮但只能依賴空調(diào),它和幽暗不見陽光的城堡,基本有你沒我。
拉卡頓和瓦薩爾的建筑不是“非此即彼”,而是“彼此彼此”,這不僅符合他們的美學(xué)標準也基于經(jīng)濟考量。兩人對巴黎北部普雷特大樓(Bois le Prêtre Tower)大樓的改造,是“雙重空間”對于溫室的進一步改良。通過與本地居民談話和討論,建筑師發(fā)現(xiàn)他們并沒有完全對舊建筑失去信心。于是拉卡頓和瓦薩爾僅僅是拆掉了1980年代的小窗戶,加設(shè)了外部寬大的陽臺,凸顯了這幢住宅樓的絕佳視野。有了這種另類的“雙重空間”,即使是城市中心高層建筑的平層房間,也簡直就“像一座別墅,房間闊大,上佳景觀,還有花園”。
普雷特大樓100套公寓改造,社會住宅(與弗雷德里克·德魯沃合作),2011(照片由Philippe Ruault提供)
如果說先前的“雙重空間”難免有些設(shè)計先行,那么這種新加的建筑緩沖區(qū)的“雙重”另具技術(shù)涵義,除了居民向外擴展他們的活動區(qū)域,還順手解決了舊建筑保溫性能提升的問題,可謂一舉兩得。
由于新的建筑規(guī)范對天花高度已有不同的要求,拆舊換新的代價會是巨大的,每個公寓需要花費15-18萬歐元之巨。相形之下,拉卡頓和瓦薩爾只用了5-6萬歐元的均價就搞定了這個工程。新的施工過程中,居民甚至都不用全部搬走,他們在過去生活中所積累的一切,不管是家具、物品還是記憶,不至于在搬遷中白白流失,改造設(shè)計是較小代價的豐富而不是重起爐灶的取代,“雙重空間”讓新不至于完全顛覆舊。
普雷特大樓100套公寓改造,社會住宅(與弗雷德里克·德魯沃合作),2011(照片由Philippe Ruault提供)
經(jīng)濟性、社會效益、記憶、合用性……拉卡頓和瓦薩爾的建筑哲學(xué),乍一聽起來和建筑沒太多關(guān)系。在當代歐洲建筑走馬燈樣變幻的風(fēng)格版圖上,他們這樣不大講求形式的建筑師談不上有多么搶眼,因為他們尊奉的至高境界不是“建造”,而是“少建造”。
在現(xiàn)有的狀況中,他們常??梢园l(fā)現(xiàn)巨大的潛力。哪怕這種現(xiàn)況只是一片風(fēng)景——在雷格爾卡弗爾雷住宅費雷角之家現(xiàn)場,他們保留了所有的樹。設(shè)計的起點“……可能是日光、空氣、景觀,或者,樹,風(fēng)景,以及我們在那發(fā)現(xiàn)的人”——有關(guān)后者,建筑師還需要考慮方方面面的社會狀況。只是在第二階段建筑師才考慮所添加的新材料,這種材料也不全是建筑材料,而在現(xiàn)場采集的味道、氛圍、溫度、氣流。
瓦薩爾早年在非洲待過一段時間。尼日爾所見的當?shù)厝舜罱ㄅR時構(gòu)筑物的方式讓他大開眼界。就如同溫室的情形那樣,用來創(chuàng)造蔭庇之所的不過是幾根樹枝,一塊破布——但是對那個時段的需求而言,它們確實管用。更加讓人印象深刻的,是大尺度的集市,它們代表著另外一種有別于西方規(guī)劃傳統(tǒng)的“城市”,無需沉重永久的建構(gòu)。多達5000人花兩到三天趕到沙漠邊緣的小村莊,僅僅是為了用“運動、販賣、飲食或討論”填滿一個臨時的空間,幾天后這個空間又消失得一干二凈。
北加萊海峽大區(qū)當代藝術(shù)基金會中心,2013,敦刻爾克,法國(照片由Philippe Ruault提供)
拉卡頓和瓦薩爾悟到,像??履菢拥姆▏軐W(xué)家們所提示的那樣,空間不過是人之間的關(guān)系。近代建筑創(chuàng)造了近乎透明的溫室,是為了從厚重的古典表象里剝離出這種純粹的關(guān)系。不知不覺中,鋼鐵和玻璃這些反傳統(tǒng)的建筑材料已經(jīng)不再是十九世紀人眼中的輕便,隨著它們在現(xiàn)代主義城市中慢慢變得“正式”,相對歷史時代的新建構(gòu)的革命意義已經(jīng)消失,人們重新生活在現(xiàn)代建筑巨額的成本和傲慢的表象中。
陽光房——不,拉卡頓和瓦薩爾的“溫室”,會是讓我們的城市重回輕松和光明的解決之道嗎?
我的思緒又回到東京宮。在開幕式上,盧瓦奇館長為看上去不甚起眼的藝術(shù)空間辯護說,它本來就是“……貢獻給創(chuàng)作,貢獻給藝術(shù)家,貢獻給它們所給予我們的這種自由?!?/span>
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